Некоторое время мы переписывались с этим автором, он пересылал мне свои материалы и ссылки на них. На днях перечитала вот этот его текст, предлагаю вашему вниманию.

Об искусстве

Как-то раз, путешествуя по Пелопоннесу, мы заехали в картинно-средневековый Науплио. Его порт сторожат мощные серые стены форта, уютные кафе растянулись по набережной, а за ними узкие кривые переулки круто поднимаются вверх по склону холма, увенчанного венецианской крепостью. Городские улицы были чисты и умыты, и хранили легендарную прелесть Греции — на материке (в отличие от островов) не так уж много мест, способных сходу покорить сердце чужестранца. Греки называют его «Нафлио», видимо, в честь поросенка Наф-Нафа. Что необычно для Греции, город был основан крестоносцами по пути в Яффу и Аккру, зодчими были венецианцы, турки, французы и баварцы, а правил герцог Афинский. Науплио стал первой столицей независимой Греции, но ненадолго; его милостиво миновала судьба Афин, и город не стал перенаселенным мегаполисом.

Зато это хорошая база для вылазок по Арголиде. На главной площади стоит старинное венецианское здание, местный археологический музей. Экспозиция начинается с предметов искусства микенского царства, отпрыска великой минойской цивилизации Крита. Микенская культура расцвела недалеко отсюда за толстыми стенами Микен и Тиринфа, под скипетром проклятых Атридов. Удивительно свободное и вдохновенное искусство, с игривыми и сладострастными (как барочные нимфы на потолке нашего отеля) наядами и богинями, веселыми осьминогами на керамике, с фресками, напоминающими палестинский Дейр эль-Балах. Микенцы знали письменность, строили дворцы и крепости, вырезали из базальта замечательных львов над вратами в свою столицу. Но следующие залы свидетельствуют о глубоком упадке. Живописное буйство исчезает, и его место занимают голые геометрические формы. Пройдут века — с 12-го по 6-й век до н.э. – пока местные жители вновь создадут произведения живого искусства, обретут письменность и изощренность прошлого.

Эту лакуну времени чувствуешь, читая «Одиссею». Гомер писал свой анахронистический шедевр через четыре века после коллапса; он не подозревал, что прообразы его героев умели читать и писать, а их принцессы вряд ли стирали белье собственноручно. Искусство периода упадка крайне похоже на то, что сегодня принято называть «современным искусством». В небольшом музее афинского акрополя можно увидеть точную копию скульптуры Джакометти, сделанную 2700 лет назад. Простенький геометрический орнамент того периода с успехом сойдет за лучшее проявление современного искусства. Так в скромном музее Науплио мы нашли недостающую деталь мозаики-головоломки: смерть искусства – это признак коллапса цивилизации.

Другая деталь нашлась на другом конце Европы, в столице басков Бильбао, где стоит гигантский музей современного искусства, построенный еврейско-американским семейством Гуггенхаймов. Это, пожалуй, самое грандиозное здание, возведенное в современной Испании, оно подобно флагману торгового флота, входящему в Бискайский залив. Его форма уникальна. Там нет прямых углов, а изгибы стен столь замысловаты, что не поддаются словесному описанию. Здание музея построено с целью произвести впечатление, оно ошеломляет, как космический корабль, приземлившийся на деревенской улице.

Внутри оно меньше поражает воображение. Куски ржавого железа, видео экраны, грубые геометрические конструкции представляются шедеврами современного искусства. Художник из Нью-Йорка демонстрирует 15 рифленых стальных поддонов, художник из Японии – большую комнату с дюжиной телевизионных экранов, показывающих бесконечную пустоту. Четыре просторных этажа незначительной невнятицы венчает пятый этаж с коллекцией костюмов от Армани. Любой экспонат без ущерба можно заменить любым другим. Здесь нет «Рафаэлей ржавого железа», художник как творец искусства уступил свое место куратору музея, владельцу художественной коллекции. Это они решают, какой именно мусор будет выставляться, чье именно имя будет красоваться под фотографией размокшего куска мыла или дохлой крысы. И только блестящий ярлык Армани царит, неподвластный воле куратора, а может, наоборот, как воплощение идеального искусства в глазах куратора.

Музей современного искусства в Бильбао должен был выставлять «Гернику» Пикассо, эту современную версию Страшного Суда. На деле он забит металлоломом. Это наглядный пример упадка, нет, кончины европейской изобразительной традиции. Музей Гуггенхайма — отнюдь не исключение из правил, он устанавливает правило и моду. На Бьеннале современного искусства в Венеции, бельгийцы представили ряд стульев, японцы – 100 метров фотографий живой клетки, израильтяне – бесконечные книжные полки, забитые дешевыми прошлогодними бестселлерами, англичане – сплющенные старые автомобили. По дороге в Милан мы обогнали грузовик, везущий прессованные автомобильные остовы на свалку. Они могли бы стать экспонатом Гуггенхайма, как впрочем, как и любая куча мусора. Никто бы не удивился, если бы эту кучу сопровождала табличка с именем художника, страной и перечнем исходных материалов.

В музее Амстердама мы видели коллекцию полуразложившихся, гниющих свиных туш. Газеты писали, что одна из туш, погруженная в емкость с формалином, пленила воображение частного американского коллекционера, и тот купил ее за пятьдесят тысяч долларов. Решением двух мамонцев – частного коллекционера и музейного куратора — она стала произведением искусства. В церкви Св. Николая в Копенгагене, вместо вдохновенных образов Мадонны (удаленных из церкви добрыми протестантами), мы видели огромную цветную фотографию старой больной женщины, рядом женские гениталии размером с амбарные ворота, рядом натуралистичный акт орального секса в гомосексуальном исполнении. В церкви в Амстердаме шла выставка моментальной пляжной фотографии. У таких выставок две задачи — профанировать и церковь, и искусство; и обе они с успехом выполняются – церкви Амстердама и Копенгагена стоят пустые, а их художники производят мусор.

Как же эти тошнотворные постеры, тухлые кадавры или дешевое порно стали называться произведениями искусства? Предтечи современного искусства, Густав Курбэ или Эдуард Манэ, восставали против романтического отрицания реальной жизни и реального человека. Пионеры современного искусства, Марсель Дюшамп и Казимир Малевич старались эпатировать буржуазию, расширить границы искусства, показать безграничность человеческого духа. Но их парадоксальная шутка о том, что «все, что выставлено в музее есть искусство» была воспринята с убийственной серьезностью и возведена в ранг непреложной истины.

Принцип оказался удобным для семейства Гуггенхаймов, основавших музеи в Нью-Йорке, Бильбао, Венеции. У них было достаточно средств, дабы построить роскошные здания; они точно знали, что им надо, и они были не прочь стать верховным арбитром. Фамилия Гуггенхайм стала брэндом в искусстве. Сначала были полотна сомнительной эстетической ценности, вроде «абстрактной живописи» Джексона Поллока; и вот мы докатились до тухлых свиней, ржавого металлолома и костюмов Армани. Искусство было уничтожено.

II

На расстоянии дневного перегона от Бильбао в древнем королевском граде Леоне можно посетить один из старейших и прекраснейших европейских кафедральных соборов с его дивными витражами. Церкви и храмы были первым и важнейшим хранилищем и патроном искусства. Они не были заказчиками, как современный банк, который заказывает картину для украшения главного офиса. Изобразительное искусство неразрывно связано с церквами и храмами; оно есть форма высшего служения, провозглашающее внутреннее родство и созвучность Бога и Человека. Стены Кремлевских храмов сияют древними русскими иконами, в церквах Италии можно увидеть работы кисти Караваджо и Рафаэля, лики божественной красоты смотрят из ниш буддийских храмов Пагана и Киото. Прекрасные мраморные тела Афродиты, светлые лики Богородицы, суровые изображения Христа Вседержителя, грациозные статуи Будды — в этом была суть до-современного искусства.

Художники и сегодня боговдохновенны, они и сегодня готовы строить кафедральные соборы и украшать их росписями, воспевающими нашу любовь к Господу. «Звездная ночь» Ван Гога могла бы стать алтарным изображением; Гоген писал «Рождество» и «Райские кущи», только на Таити; а «Голубь» Пикассо — это тот самый голубь, которого видел Иоанн Креститель на берегах Иордана. Гауди положил жизнь, возводя недостроенный грандиозный собор в Барселоне, в то же время как на другом конце Европы, в тысячелетнем стольном граде Киеве строился и украшался замечательный Владимирский собор. Снаружи он выглядит, как обычный собор в византийской традиции, но внутри это настоящее чудо. Своды и стены плотно расписаны такими мастерами fin-de-ciecle как Васнецов, Нестеров, Врубель. Это — Сикстинская капелла православия, а ведь собор почти современник Малевича!

Русские художники использовали традиционную схему и тематику убранства Православной церкви, но их художественная манера, стиль, были новыми, свежими, сильными. Кто знает, может быть, если бы октябрьская революция не пылала антихристианским жаром, русские смогли бы вновь разжечь великое пламя христовой веры. Этого не произошло, русские церкви были разрушены или превращены в склады или – как в случае с киевским Владимирским собором – стали музеем атеизма. Но дух не так просто убить; спортсмены и летчики Дейнеки, русского советского художника 30-х годов, и его нордических современников воспевали величие человека, созданного по образу и подобию Божию. Сегодня это презрительно принято называть «тоталитарным искусством», хотя «Сталин и Ворошилов» Герасимова ни на йоту не более тоталитарное произведение, чем скажем «Наполеон» Давида или «Генрих IV» Рубенса.

Не бывает тоталитарного искусства, в отличие от тоталитарного режима в искусстве. Тотальная гегемония одной визуальной тенденции в искусстве и полное подавление других проявлений человеческого духа. Для кураторов Гуггенхайма и современных критиков искусства приемлем только один вид искусства, а фигуративное,  «человеческое» искусство подвергнуто остракизму.

Ведущая фигура британского художественного истеблишмента Айвен Массоу, директор Института Современного Искусства, восстал против тоталитаризма. В статье в журнале «New Statesman» озаглавленной «Лапша на уши» (It’s All Hype), он описывает тоталитарный режим, поддерживаемый сплоченной группой музейных кураторов:

«Тоталитарные режимы имели свое официальное искусство, его эстетика становилась ведущей и пропагандировалась в ущерб всем остальным стилям и направлениям. В Советском Союзе официальным было искусство соцреализма. Творчество в любом другом стиле рассматривалось как акт неповиновения. В Британии тоже есть официальный стиль – это концептуальное искусство — оно выполняет такие же функции, что и соцреализм в СССР. Оно утверждается на Даунинг-Стрит, оплачивается крупным капиталом, а отбирается и выставляется самодержцами от культуры, вроде Николаса Сироты из «Тейт Галери», которые управляют искусством из своего хрустального дворца. Цель заговорщиков — сохранить свои капиталовложения, защитить интеллектуальную валюту, которую они вложили в этот вид искусства, и поставить искусство на службу собственным интересам».

Массоу говорит о фатальных последствиях такой политики. Художника вынуждают втиснуться в прокрустово ложе концептуального анти-искусства:

«Грустно видеть, как многие молодые талантливые художники, в поисках признания, вынуждены забыть о своем даре и позиционировать себя в качестве авторов видео-инсталляций или машин для производства пены в закрытых помещениях. Только таким образом можно получить гордое звание современного художника. Истеблишмент от искусства виновен в навязывании концептуального искусства как единственно возможного искусства наших дней.

Тысячи юных творцов прозябают в неизвестности, ожидая, когда верховный арбитр устанет от безграничного обожания концептуального искусства. Ценители прекрасного должны сказать художникам, что они не обречены на выбор: творить кучи мусора, или распространять свои произведения подпольно как самиздат».

Айвену Массоу казалось, что он раскрыл карты и тем самым сломил правила тайной игры:

«Привлекая внимание общественности к этим вопросам, я, конечно, понимаю, что найдется много охотников посидеть с вязанием рядом с гильотиной, как мадам Дефарж, предвкушая, как моя голова скатится к их ногам. «Истеблишмент от искусства» (каким бы оксюмороном это не звучало) чудовищно влиятелен и, как все центры власти, не поощряет разнообразия».

Опасения Массоу материализовались: сразу после этой публикации он был уволен и подвержен остракизму британским истеблишментом от искусства, во главе которого стоят еврейский «самодержец культуры» Николас Сирота и еврейский коллекционер и рекламный магнат, приятель Пиночета, Маргарет Тэтчер и Конрада Блэка, Чарльз Саатчи. Влияние Саатчи уникально: художественный критик Норман Розенталь из Британской Королевской Академии считает, что «семейство Саатчи, возможно, имеет самую значимую коллекцию современного искусства в мире».[2]

III

«Какое имеет значение, что они евреи?», — спросит раздраженный читатель. «Подумаешь, в этом профанированном, тоталитарном, антихристианском мире современного искусства затесалось несколько иудеев. Ну и что? Это же жалкое меньшинство, игра случая». Не совсем.

Позиции евреев в мире искусства редко обсуждаются открыто. За открытое обсуждение этого вопроса вас могут назвать «антисемитом» и подвергнуть остракизму. Так, солидный академический том «Социология искусства», изданный в 1989 г., не упоминает евреев среди многочисленных социологических рубрик при проведении анализа динамики современного искусства. Книга анализирует художественные галереи, творческие коллективы, покровителей и потребителей искусства, разбивая их на рубрики по полу, возрасту, доходу и роду занятий и расовому и этническому происхождению. Так можно узнать что «негры, азиаты и лица испанского происхождения вместе составляют 7% всех потребителей искусства». Но о евреях нет ни слова, и мы так и не узнаем, каков их процент среди потребителей искусства, не говоря уж о том, сколькими галереями они владеют, какими музеями руководят, и какое количество статей по искусству они публикуют.[3]

И все же благодаря триумфальным статьям в еврейской прессе мы можем узнать, что, например, в 1973 г. 75-80% из 2500 значимых персонажей на рынке искусства в США – торговые агенты, кураторы музеев, искусствоведы и коллекционеры – были евреи. По данным ARTnews, в 2001 г. восемь из десяти крупнейших коллекционеров в США – были евреи: Дебби и Леон Блэк, Эдит и Эли Брод, Дорис и Дональд Фишер, Ронни и Шмуэль Хейман, Мари-Хосе и Генри Р. Кравиц, Эвелин и Леонард Лаудер, Джо Кароль и Рональд С. Лаудер и Стефан Уинн.

«Сегодня,» — писал еврейский американский искусствовед Джеральд Крефец в 1982 г., — «евреи представлены на всех ступенях мира искусства: они и художники, и агенты, и коллекционеры, и искусствоведы и критики, и кураторы, и консультанты музеев, и филантропы. Современное искусство говорит с заметным еврейским акцентом. В определенных кругах воротил бизнеса от искусства именуют «еврейской мафией», поскольку им принадлежат влияние, престиж и в первую очередь деньги».

В 1996 г. искусствовед Юнис Липтон писала, что она избрала эту профессию, чтобы работать в еврейской среде:

«Я хотела быть среди евреев, я искала такую профессию, которая бы позволила мне молчаливо утверждать свое еврейство самим кругом моего общения… В области искусствоведения было множество евреев. Можно сказать, что они его формировали».[4]

Еврей-издатель New York Times Артур Окс Сульцбергер стал председателем совета попечителей Metropolitan Museum в Нью-Йорке. Он руководил организацией, в которой евреи, как пишет Джордж Гудман, «обогатили все без исключения разделы музейных коллекций: доколумбовой керамики (Натан Каммингс), африканского искусства (Клаус Перлс), древнего ближневосточного и левантийского искусства (Норберт Шиммель), старых мастеров (Лора и Рудольф Хейнеман), французского декоративного искусства (Белл и Сол Лински), современного европейского искусства (Флоренс Мэй Шонборн), современного американского искусства (Мюриель Каллис, Стэйнберг Ньюман; Эдит и Мильтон Ловенталь), индонезийской бронзы (Самуэль Эйленберг), и коллекцию южного и юго-восточного азиатского искусства (Энид Хаупт и Лита Хазен, сестры Уолтера Анненберга).[5] В самом Metropolitan Museum галереи, залы, лектории и скверы названы именами спонсоров-евреев, среди которых Ирис и Б. Джеральд Кантер, Эллен и Мишель Давид-Вейл, Лоуренс и Барбара Фляйшман, Ховард Гильман, Леон Леви, Генри Р. Кравиц, Дженис Х. Левин, Кэрол и Милтон Петри, Артур Мортимер и Раймонд Сакер, Лоуренс Тиш, Рут и Джеральд Юрис. А американскую живопись и скульптуру курирует Барбара Вайнберг, одна из нескольких еврейских кураторов.

К середине 80-х годов четверо из десяти членов правления фонда МакАртура, раздающего «гранты для гениев» были евреями; два еврея заседали в правлении фонда Рассела.[6] Фонд Каплана тоже играл важную роль в формировании художественного вкуса своими крупными грантами и премиями. Одна из дочерей Дж.М. Каплана была председателем совета по искусству штата Нью-Йорк.[7] Джоан Каплан Давидсон была назначена распоряжаться бюджетом совета (34 миллиона долларов) в 1975 г., несмотря на отсутствие профессионального образования в области искусств. Ее мать Алис Каплан была в свое время председателем Американской Федерации Искусств.

Музей Гетти, основанный нееврейским нефтяным магнатом Дж. Полом Гетти (4 миллиарда долларов фондов – богатейший музей планеты) неизменно управляется евреями. В 1998 г., после 17 лет бессменного руководства, Гарольд Вильямс ушел в отставку с поста президента фонда Дж. Пола Гетти. Вильямс, как отмечает Джордж Гудман, «рос в социалистической сионистской семье в Восточном Лос-Анджелесе».[8] Новым президентом фонда стал другой еврейский администратор — Барри Муниц, бывший ранее президентом Калифорнийского Государственного и Хьюстонского университетов. Этот список можно продолжать до бесконечности.

Почему это произошло? В чем причина еврейского успеха в области современного искусства? Это невозможно объяснить шедеврами еврейских мастеров: их достижения довольно скромны. Несмотря на мощный пиар, поддержку еврейских коллекционеров, кураторов и критиков, их достижения не выходят за рамки того, что можно ожидать от 15-миллионной богатой общины. Взаимодействие состоятельных еврейских коллекционеров и филантропов с еврейскими критиками, действующими в принадлежащих евреям СМИ предлагает нам частичное объяснение еврейского успеха.

Учтем, что евреи были крайне плохо подготовлены к завоеванию художественного Олимпа, который ранее занимали итальянцы, народ Джотто и Леонардо, голландцы, породившие Ван Эйка и Кранаха, французы, давшие Пуссена и Гогена. В течении многих поколений евреи не посещали церквей и практически не видели изображений: до 19 в. европейское искусство было в основном религиозным, т.е. христианским. Заядлые иконоборцы, евреи традиционно отвергали изображения. В ходе тысячелетнего селекционного отбора визуальные таланты евреев не развивались, в отличие от способностей дискутировать и убеждать, отточенных до совершенства в талмудической среде. В то время как мастерство евреев в вербальной и идеологической сфере градуируется выше среднего уровня (100-130), средние визуальные способности евреев невысоки (75).

Отрицание Богочеловека, одного из главных источников творчества – фундаментальная причина еврейской ограниченности. Не верившие в очеловечивание Бога евреи не могли и обожить человека. Поэтому еврейское искусство уступает и искусству буддистов, верящих в божественность Будды, и индийскому искусству, да и любому «языческому» искусству, стирающему грань между человеком и божеством. Это можно считать доказательством того, что нет искусства без Богочеловека – вкупе с тем фактом, что евреи, преодолевшие еврейское богоборчество (Шагал, Левитан, Модильяни) смогли создать шедевры.

До недавнего времени не было значительных еврейских мастеров в области визуального искусства. Иудейские храмы были предположительно построены финикийцами и греками, и даже средневековые еврейские манускрипты, как правило, иллюстрировались нееврейскими художниками, которые делали очевидные ошибки в попытке скопировать еврейское письмо. Несмотря на этот исторический и идеологический гандикап, евреи стали лидерами современного искусства. Нечто подобное могло бы сложиться в мире спорта, если бы Олимпийский Спортивный Комитет наполовину состоял из инвалидов, значительное число спортивных комментаторов были бы калеки, а победители в соревнованиях — хромцы. При таком раскладе, продолжая параллель, главным олимпийским спортом неизбежно станет бег в мешках или шахматы, под влиянием хромых спонсоров Олимпийского комитета.

Визуально ограниченные евреи повернули вектор развития искусства к бегу в мешках, поощряя не визуальное, а концептуальное искусство. Концептуальное искусство поддается полному описанию и объяснению, оно нарративно: Трэйси Эммин выставила «Неубранную постель» — название работы полностью отражает все ее свойства. Скульптура Алигьеро Боэтти «Годичная лампа» — это лампочка, которая зажигается раз в 12 месяцев, и ее название полностью соответствует ее описанию. Еврейская художница из Франции Клара Халтер выставляет повсюду свои работы – холсты, шатры, металл и стекло, на которых написано слово «мир» на десятках языков. Ее инсталляции стоят миллионы долларов, которые ассигнуют французское государство и организации. Изготовление таких шедевров не требует особых артистических талантов – их может сделать любой. Такое искусство вполне в пределах еврейских способностей. Евреи, хорошо производящие идеи и читающие иконографию, были обречены на успех в этом направлении. Концептуальное искусство не нарушает заповедь «Не сотвори себе кумира» — в отличие от боговдохновенной Мадонны Мартини «Годичная лампа» не заставит вас преклонить колена. Более того, оно является новой формой иконоборчества, этого традиционного еврейского способа борьбы с Божественным Присутствием.

Мы можем отмахнуться от попыток демонизации евреев, «которые разрушают искусство, чтобы сломить арийский дух». Евреи направляют искусство так, чтобы оно соответствовало их способностям, и вело бы к успеху в этом, трудном для них занятии. Они не задумываются о разрушении или сохранении «арийского духа», хотя объективно их действия разрушают христианскую составляющую европейской культуры. Пока есть состоятельные евреи, которые покупают произведения искусства и помогают художникам, делающим то, что они любят; пока в СМИ есть сообразительные евреи, которые хвалят искусство, которое нравится евреям (то, о котором легко писать) — они будут способствовать той тенденции в искусстве, которая им нравится и которую они понимают. Но как они оказались на таких позициях в мире искусства? Как хромые бегуны пробились в Олимпийский комитет? Несмотря на капиталы и господствующие позиции в СМИ евреи не смогли бы преуспеть, если бы ранее не произошло следующее:

1.      Фотография и репродукция.

Недавно мы посетили замечательную фотовыставку мозаик св. Софии в Стамбуле. Фотографии были настолько высокого качества, что надо было коснуться экспоната, чтобы убедиться, что это не подлинные мозаики. Но по неизвестной причине, фотокопии не вдохновляют. Можно смотреть на них от рассвета до заката: сердце не дрогнет. Но стоит лишь взглянуть на подлинник и душа устремляется к Богу.

Фотография относится к живописи как порнография к живым женщинам. Она создает иллюзию настоящего, но оставляет лишь щемящее чувство пустоты. В конце-концов, страдает подлинник. Порнография разрушила много счастливых браков. Репродукции шедевров приучают нас смотреть на красоту, которая не вдохновляет. Трудно увидеть Мону Лизу, инстинктивно не сравнивая ее со множеством ранее виденных репродукций. В некотором смысле современное искусство — это неудачный ответ на репродукции, поскольку художнику необходимо привлечь внимание пресытившегося зрителя.

Фотография была важной ступенью на пути гибели высокого искусства. Это заметил Шарль Бодлер, — он признавал пользу фотографии для технических нужд, но был в ужасе от попыток заменить живопись фотографией. Но он не мог остановить «прогресс» — великие произведения живописи воспроизводились в дорогих глянцевых альбомах и не вызывали душевного восторга. Материалистический подход нашего времени запрещал даже в профессиональной литературе ссылаться на огромную разницу между оригиналом и копией. Картина утратила свою неповторимость.

Евреи сделали для фотографии исключение из сурового правила «не сотвори себе кумира», и по сей день в синагогах и домах правоверных евреев можно увидеть фотографии их духовных учителей. Они правы – не вдохновляющие фотографии не могут стать кумиром.

2.      Музеи.

Перенос произведений искусства из храмов в музеи был фатален для искусства в целом. Картины были насильно вырваны из своего контекста и деконструированы. Изображения Благовещения и Страстей Христовых были переданы на хранение новым священнослужителям: кураторам и критикам. Так была подорвана живая практика веры; лишившиеся произведений искусства пустые церкви перестали привлекать посетителей.

Деконтекстуализация искусства происходила под прикрытием нехитрых софизмов: «Бог не нуждается в живописи; подлинная вера не требует украшений; искусство будет надежнее храниться в музеях». Будто организаторы массовых конфискаций хотели укрепить веру, будто они собирались привести людей в Церковь. Это напоминает мне популярное еврейское изречение: «Это (то, что вы говорите или делаете) подрывает палестинское дело», будто они хотели помочь палестинцам.

Во Франции церкви утратили свои богатства в начале двадцатого века, и с тех пор вера и искусство после короткого всплеска пришли в упадок. Необходимость «защитить искусство от грабителей и вандалов» зачастую использовалась как главный аргумент. Подобным образом в легендах запирают принцессу в Девичью башню. Башня-то, конечно, защищает, но превращает красавицу-девицу в старую деву.

Шедевры человеческого духа были перенесены из храмов в музеи как в тюрьму. Люди посещают их и в темнице, и это приносит доход тюремщикам-кураторам, а церкви не приносили евреям прибыли. Со временем люди забывают об узнике, а это еще лучше для Мамона – куратора кураторов, потому что дух отвлекает от прибыли.

3.      Де-сакрализация искусства.

Эта цель была достигнута после перемещения предметов искусства из храмов в музеи. С этой точки зрения, Гуггенхайм Музей в Бильбао отвратителен, но его старший брат в Нью-Йорке еще хуже. Нью-Йоркский Музей Современного Искусства Гуггенхайма тщательно перемешивает произведения искусства и мусор. Экспозиции построены таким образом, чтобы доказать их родство и тождественность. Сакральные фигурины бразильских Мадонн выставляются бок о бок с грубыми идолами или эротической фотографией. И в современном искусстве немало изображений Христа и Богородицы, но, как правило, они созданы, чтобы профанировать их образы. Сделанные из экскрементов, или изображенные в нескромных позах, они представляют собой часть оружия, применяемого в войне против искусства и Христа. Фотография Распятия в контейнере с мочой была выставлена в музее им. Уитни и называлась «Piss Christ» («Обоссаный Спаситель»). Этим музеем руководит друг Ариэля Шарона, член организации «Mega», Леонард Лаудер. Недавно в Стокгольме, мы видели фигуру Христа, украшавшую афишу недели (или месяца) гордости сексуальных меньшинств: распятого чернокожего атлета нежно и эротично обнимал другой молодец нордической внешности. Он даже ножку положил на бедро распятого.

Эти шедевры сегодня никого не смущают. Если вы хотите шокировать публику, вам надо брать пример с маленького русского городка, который поместил образ Спасителя на свой герб. Все американские корреспонденты в Москве посетили дерзких бунтовщиков, чтобы спросить, как же они не боятся евреев? Видимо это единственное «святотатство», способное еще кого-то потрясти. Но можно попробовать выставить инсталляцию Стены Плача, украшенной писсуарами, или фотографию слова «холокост», выссанного на белом снегу на пятидесяти языках.

Не в наших силах ответить на вопрос, было ли решающим активное участие евреев в процессах, лишивших искусство уникальности, сакральности и культурно-религиозного контекста. Для сравнения представим себе большую нефтяную корпорацию, которая поставляет топливо жителям города, и маленькую керосинную лавку, продающую несколько литров керосина для последних старомодных чудаков. Эти две компании даже смешно сравнивать. Но вот корпорация проходит приватизацию и де-монополизацию для создания «здоровой конкуренции» — и чахнет. Маленькая керосинная лавка получает тот же статус, что и некогда могучая корпорация, и, когда случайно вспыхивает пожар на складах корпорации, лавка остается единственным поставщиком. Возникает вопрос: это произошло благодаря усилиям торговца керосинной лавки или ему просто повезло?

Здесь мы подходим к злополучному вопросу о Заговоре. Возможно ли поверить в то, что евреи, обыкновенные Коганы и Левины, действительно вступили в заговор: удалили искусство из церквей, изобрели фотографию и репродукцию, и противопоставили сакральное искусство бездушным предметам — с целью погубить Искусство и уничтожить европейскую цивилизацию? Можно ли предположить существование «еврейского заговора против Искусства» как одного из фронтов борьбы с Духом?

Дабы разгадать эту загадку, мы введем понятие «группового интереса». Группы (классы и народы) имеют свои интересы, не всегда совпадающие с суммой интересов их членов. Более того, рядовые члены группы не всегда осознают наличие таких интересов. Предположим, что Мамона — это персонификация классового интереса капиталистов. Капиталист хочет просто продавать питьевую воду, а Мамона хочет отравить все реки и источники, чтобы все покупали питьевую воду. Капиталист строит гигантский торговый центр, а Мамона хочет уничтожить мир за пределами этого торгового центра, чтобы ничто не отвлекало человека от шоппинга. Отдельный капиталист может натворить немало гнусностей, но демон его классового интереса, Мамона, гораздо опаснее, губительнее для мира. Мамона стремится уничтожить все факторы, отвлекающие от товарного потребления, будь то церкви, произведения искусства, леса, поля, реки, морское побережье, горные пики, свежий воздух. Отдельный капиталист может даже не осознавать, что он одержим демоном своего классового интереса, когда сливает в речку ядовитые отходы.

Для мамонцев искусство является помехой, отвлекающей человека от главного занятия — поклонения Мамоне. Мамонские статьи об искусстве обсуждают в основном его денежный эквивалент. Так, обсуждение судьбы «Розовой Мадонны» Рафаэля в газетах New York Times и Guardian сводилось к стоимости полотна и имени владельца. В статье о выставке Клары Халтер речь шла о двух миллионах евро, полученных художницей от французского министерства обороны за палатку, испещренную словом «мир». Виктор Пелевин замечательно описывает выставку ценников на произведения искусства[9]: в то время как оригиналы хранились в шкафах и сейфах, стены выставочного зала украшали сертификаты торговцев, удостоверяющие, что сие произведение искусства было приобретено частным коллекционером за, скажем, 15 миллионов долларов. «Это новейшее течение в дизайне – монетарный минимализм», — провозгласил один из героев повести.

Впрочем для мамонцев, любая выставка проходит в стиле «монетарного минимализма», поскольку они видят только последнюю строку — «цена предмета». Еврейско-буржуазная мамаша принимает потенциального зятя в манто из норки с неснятым ценником, гласит жестокая еврейская шутка. В современном искусстве манто уже нет, остался только ценник.

Классовый интерес капиталиста диктует поддержку концептуального искусства; более того, он превращает любое искусство в концептуальное. Групповой интерес евреев велит им подрывать изобразительное искусство, так на этом поприще они неконкурентоспособны. Еще более глубокий групповой интерес велит евреям бороться с христианством, древним главным врагом. Мы видели недавно, как групповой интерес евреев выразился в беспрецедентной по своей мощности атаке на Мэла Гибсона, который посмел снять фильм об Иисусе Христе. Не об Иисусе – благом еврейском раввине, и не о бабнике Ешу из веселого Назарета – но о Спасителе, принявшем смерть на кресте. Поскольку европейское сакральное искусство неразрывно связано с Христом, профанация искусства соответствует групповому интересу европейских евреев. Это вовсе не означает, что все евреи в целом или даже некоторые из них сознательно действуют в соответствии с групповым интересом евреев.

Истории свойственно повторяться. Православный мир пережил подобный поворот событий более двенадцати веков назад. Евреи сыграли важную роль в величайшей трагедии византийского искусства, иконоборчестве. В прекрасной и просторной церкви св. Софии в Стамбуле, высшем достижении православного зодчества, любовно восстановленной турецкими мастерами в 20-м веке, вы тщетно будете искать мозаики Юстиниана и Теодоры, известные по копиям Равенны. Сохранились лишь относительно поздние фрески и мозаики, и отнюдь не по вине турок или крестоносцев. Повсюду, за небольшим исключением, прекрасные сакральные образы той эпохи были уничтожены, когда иконоборчество стало основной доктриной Византийской Империи. Они уцелели лишь в затерянных, далеких местах: в церкви Св. Екатерины на горе Синай; в других отдаленных монастырях, где они покоряют нас своей неземной прелестью и удручают чувством невосполнимой потери. Свидетельства современников не оставляют место сомнениям: евреи (могущественная община как в те времена, так и в наши дни) активно поощряли иконоборчество.

И сколь ни грустен этот исторический пример, он вселяет надежду: после двухсот лет владычества иконоборцев люди устали от скучных, невдохновляющих храмов и вернули изобразительное искусство в церкви. По сей день Восточная Церковь празднует Воскресенье Торжества Православия – день, когда Искусство Вернулось. Мы можем повторить это достижение. Сакральные образы должны быть возвращены на свое место, в храмы. Все они, и восхитительное Благовещение кисти Ван Эйка из вашингтонского музея, и Троица Рублева из московского музея древнерусского искусства — должны быть возвращены в свою естественную среду, в исконный контекст. Но не будем слишком жестоки к частным коллекционерам: на наш взгляд, можно оставить Саатчи его свиные туши в формалине.

Нам по силам возвратить произведения искусства в их контекст. Вернем мозаики из скучного неаполитанского музея обратно в Помпеи, греческую мраморную скульптуру из Британского музея обратно на Акрополь, сокровищам Месопотамии место не в Берлине, а в Ираке, а алебастровым скульптурам из дворца Хишама — не в пыльном иерусалимском музее, а in situ в Иерихоне. Давайте опустошим огромный Лувр и наполним маленькие французские города искусством. Это поможет связать порванную нить духовной традиции. Произведения искусства не могут принадлежать частному коллекционеру, они – наша связь с Божественным.

Реставрация возможна: за последние годы Россия восстановила сотни церквей и вернула тысячи древних икон в церкви. В Старой Ладоге храмы 12-ого века сияют куполами на берегах реки Волхов после многих лет забвения. Со скрежетом зубовным, но русские музеи все же возвращают церковную собственность, конфискованную в 20-е годы. Запад может пойти по тому же пути: тысячи посетителей ринутся в церкви, когда им будут возвращены созданные для них шедевры человеческого духа, неиссякаемый источник веры вновь забьет творческим вдохновением, и зима тревоги нашей сменится весной.

(271 просмотров)